Teóricos de la Interpretación

 Teóricos de la interpretación.

La interpretación:

La interpretación se basa en que las

acciones y las decisiones de los

personajes sean coherentes en base a la

información que el lector tiene de ellos.

Dimitri Rivera González

Stanislavski.

Stanislavski afirmaba que el actor debe vivir una acción, no representar una ficción; debe realizar sus acciones como un ser humano lo haría en la vida real. Según este teórico, se deben combatir: los clichés convencionales y estereotipados, el histrionismo, los efectos fáciles y la mentira teatral, la falsa emoción. Desarrolla una ardua investigación y el actor trabaja con objetos reales, que son parte integrante de la acción escénica.

Para lograr combatir todo lo antes mencionado, se utiliza la memoria emocional. El recuerdo de una vivencia personal ayuda a experimentar en el escenario el intento de encarnar la emoción del personaje. Se trata de recurrir a un “engaño” para provocar una emoción sincera. Para ello también se utiliza el apoyo externo: maquillaje, vestuario, el caminar, el comportamiento del personaje. Los actos físicos externos desencadenan la emoción, siguiendo el principio psicológico de que se comienza llorando y se acaba por estar triste. El actor debe tomar conciencia de algo más allá de las palabras: actos realizados, recuerdos evocados, movimientos, accesorios que se manipulan, constituyen el subtexto que ocasiona los sentimientos.

Principios de Stanislavski

•Concentración: Responder a la imaginación aprendiendo a pensar como el “personaje”

que estamos interpretando.

•Sentido de verdad: Diferenciar entre lo orgánico y lo artificial. Stanislavski creía que

existen leyes naturales de la actuación que se deben seguir.

•Circunstancias dadas: Desarrollando la habilidad de usar las habilidades anteriores

para crear el mundo del libreto (circunstancias dadas en el texto) por medio de verdad y

medios orgánicos.

•Relajación: Eliminación de la tensión física y relajación de los músculos mientras se

realizan las presentaciones.

•Trabajar con los sentidos: Descubrir la base sensorial del trabajo; aprender a memorizar

y recordar sensaciones, comúnmente llamada “memoria sensorial” y/o “memoria

afectiva”; aprendiendo a trabajar desde pequeñas sensaciones, expandiéndola, técnica

llamada por Stanislavski “esferas de atención”.

•Comunicación y contacto: Desarrollar la habilidad de interactuar con otros personajes

espontáneamente, Sin violar el contenido del libreto.

•Unidades y objetivos: Aprender a dividir el papel o rol en unidades sensibles que

puedan ser trabajadas individualmente. Desarrollar la habilidad de definir cada

unidad del rol, por un deseo activo de objetivos, en lugar de una mera idea literaria.

•Estado mental creativo: Es una culminación automática de todos los pasos previos.

•Trabajar con el texto del libreto: Desarrollando la habilidad de descubrir el sentido

social, político y artístico del texto, y viendo que esas ideas están contenidas en la

actuación.

•Lógica y credibilidad: Descubrir cómo es verdadero que la suma de objetivos

combinados son consistentes y coherentes, y que ellos se encuentran en línea con el

libreto como un todo.

Grotowski

Grotowski sostiene que el actor es "la base del teatro", puesto que es

quien genera el vínculo entre la obra y el espectador.

Grotowski realiza  una comparación con la pobreza constante, sostiene que

el actor debe "desnudarse", mostrarse a sí mismo al público; dígase

que  el actor es el representante de la riqueza dentro de la

obra. Para poder representar una obra del” teatro

pobre”,  según el método de Grotowski, es el actor el que debe iluminar el escenario;

el actor debe desprenderse de todo accesorio externo, como

maquillaje, vestuario, construyendo el personaje desde su interior,

remplazando por ej. el uso de máscaras por la expresión facial del

actor.  Al mismo tiempo, Grotowski plantea la existencia de un teatro

rico, que es el que utiliza otros elementos tecnológicos (luces,

sonido, etc.)

 

Brecht

Para Brecht el personaje no es un ente aislado, sino la sumatoria de sus relaciones

con los otros personajes y con el entorno circundante. Según este teórico será la

estructura dramática la que determinará las características específicas del personaje y

 no será éste quien influya en los diversos componentes de la estructura dramática.

Para Brecht todo debe ser crítico. La actitud crítica es

indispensable no sólo en cuanto al problema del personaje, sino

en cuanto a todo el hecho teatral. De ahí nace que para Brecht el actor ideal 

es un actor en desacuerdo.. Al dudar y  contraponer la ideología del

personaje y la del actor, el personaje como tal desaparece; el

personaje no existe, no tiene un lugar en la realidad.

Meyerhold.

Para Meyerhold el teatro no tenía que acomodarse a la psicología ni tampoco a las ideas, sino convertirse en un brillante divertimento, un juego alegre similar al cine de Chaplin o Keaton, a los que admiraba profundamente La intención de Meyerhold era devolver al teatro su teatralidad expresiva, en oposición con el naturalismo psicológico que comenzaba a instalarse en los teatros. Meyerhold sostiene que tanto la risa como las lágrimas brotan de la alegría, del impulso creador del actor, de la emoción del acto creador y que cualquier otra forma es fruto de la neurastenia personal contraindicada en el arte.

El teatro de Meyerhold se opone a la repetición que supone el método de las acciones físicas, considera que un actor no tiene que repetir los gestos del pasado, sino que cada vez tiene que construir libremente una nueva escena. Quiere un actor creador que use su

cuerpo cómo un acróbata y aborde las palabras como un músico que domina los tiempos, pausas y ritmo que el parlamento requiere, señala: “el actor... dominará su recitado como el juglar dominaba las pelotas que tiraba al aire... Retén el término teatral: “lanzar las palabras”. Meyerhold instaba a los actores a conocer sus capacidades físicas, vocales y su respiración: “Pregúntate si eres dueño de tu respiración: ¿los sentimientos vividos no alteran la medida? Sería necesario preguntar a un hindú experimentado lo que sabe acerca

del arte de respirar”

Michael Chejov.

Para Michael Chejov el teatro  ideal consistía en unir la verdad interior y la profundidad emocional del sistema de Stanislavski con la belleza y el impacto visual de la obra de Rudolf Steiner.

Su estudio se basaba sobre todo en sus experimentos sobre el desarrollo del personaje. Chéjov rara vez preparaba una clase. Sobre la base de su propio inconsciente colectivo o étnico, los estudiantes trataban de reencarnarse como sus personajes. La técnica de Chéjov se basaba principalmente en imágenes, especialmente en imágenes viscerales, que pasaban por alto los procesos mentales complicados.

Denis Diderot.

“El actor debe emocionar al público, no emocionarse él, para lo cual debe tener capacidad de

discernimiento, quedar libre de su propia sensibilidad y desarrollar mediante técnicas especiales su capacidad de

imitación y de reflexión.” Esta es la idea principal de Diderot.

El actor debe recurrir a su imaginación y a su memoria, y que todos los elementos han de ser procesados y ordenados racionalmente.

Imaginación y memoria son las dos facultades principales del actor; la representación mental de una circunstancia pasada, el recuerdo, es la

forma más elemental de la imaginación. Diderot dice que sobre este material, el actor no debe sentir, sino representar los signos externos

del sentimiento; gestos, palabras, voz, ritmo, todo forma parte de la imitación que se forma a partir de la memoria.

• El actor no puede padecer dolor, ni melancolía, no puede estar

alterado, sino utilizar  lo trabajado en los ensayos como una

técnica, de lo cual se libera después de su representación.

• El actor concibe su personaje como una ficción, una ilusión, un

recuerdo que no le condiciona afectivamente, en tanto que los

espectadores identifican al actor con el personaje. El mejor actor es

el que es capaz de olvidarse por completo de sí mismo para aplicar

solamente una técnica mimética.

• “El valor de esta teoría para la historia de la interpretación es el

hecho de que fue la primera vez en que se analizó desde

planteamientos racionalistas el trabajo del actor, renunciando a la

idea ingenua de que el mejor actor es el que más sentimientos y

pasiones demuestra en escena mediante signos visibles.” https://arteescenicas.wordpress.com/2010/01/15/ideas-sobre-interpretacion-diderot/

Según Diderot los grandes artistas no deben ser susceptibles a la moralidad, por lo que deben ser menos sensibles que el resto. Aunque para Diderot todo conlleva equilibrio, aclara que no sebe ser ni totalmente insensible ni sensible, Explica que quien sólo posee sentido común  y raciocinio es frío y quien únicamente tiene labia y sensibilidad está loco.

El arte de imitar

Diderot habla de aquellos actores prodigiosos que nacen con habilidad para adentrarse en los personajes y logran ser auténticos con cada uno.

Recitar un texto sin emoción propia es una falacia, Diderot busca un actor que logre transmitir sus propias emociones a través del texto que interpreta.

La Paradoja del comediante

Para finalizar, Diderot explica lo siguiente sobre la Paradoja del comediante:

Obtener un papel parecido al actor en cuanto a su personalidad le hace la actuación  mucho más fácil y espontánea. Sería mucho más natural puesto que comparten características, el actor podrá identificarse y sensibilizarse con facilidad. Sin embargo, el actor de igual modo debe convertirse en el personaje, llenarlo de interpretación, no ser él mismo sino el personaje.